Journal

Bildkarte des Monats: September

Fundstücke aus dem Digitalisierungsprojekt »Bildindex zur Politischen Ikonographie«

Der abstrakte Tod

Robert Motherwell malt gegen die Diktatur General Francos

Breite schwarze Farbbahnen strukturieren ein Leinwandgemälde über hellem Bildgrund, eine abstrakte Chiffre ist auszumachen, die wie ein überdimensionierter und dennoch unlesbarer Buchstabe ihre rätselhafte Botschaft ins Kunstwerk schreibt; kleine schwarze Striche begleiten wie Serifen die dominierende dunkle Form, unregelmäßige Pinselzüge stören hier und da deren klare Kontur. Farbige Akzente scheint es auf diesem Bild nicht zu geben. Doch vielleicht entschließt sich der Betrachter, sich eine farbige Abbildung des Kunstwerks zu besorgen, das auf die Karteikarte nur im Medium einer Schwarz-Weiß-Reproduktion geklebt wurde. Dann wird er im hellen Bereich der oberen rechten Bildecke entdecken, dass der Maler dort verschmierte bläuliche Spuren hinterlassen hat, und auch, dass an einigen Stellen des Gemäldes eine grünlich-graue Leinwand beziehungsweise deren Untermalung unbearbeitet sichtbar geblieben ist. Die Reproduktion des Index, die vermutlich einer Kunstzeitschrift (unbekannten Datums) oder einem sonstigen nicht sehr hochwertigen Druckerzeugnis entnommen ist, wird von einer ausführlichen Bildlegende begleitet, deren Angaben das Werk als ein großformatiges Gemälde Robert Motherwells ausweisen und auch die Sammlung erwähnen, in der sich das Bild bis heute als Leihgabe aus Privatbesitz befindet (Wien, Museum Moderner Kunst).

Dass eine Karteikarte mit einer solchen Reproduktion in den Bildindex zur Politischen Ikonographie eingerückt und dort in die Kategorie »Schrecken des Krieges« (255/50) aufgenommen wurde, verwundert nur so lange, bis der Betrachter den Titel des Gemäldes zur Kenntnis nimmt: The Spanish Death. Laut Signatur des Bildes am 30. August 1975 gemalt (oder fertiggestellt) und damit nur knapp drei Monate vor dem Tod General Francos, der Spanien 1936 in den Bürgerkrieg gerissen hatte und dort nach dem Sieg der aufständischen Nationalisten bis zu seinem Tod diktatorisch regierte, gehört das Gemälde zu einer Serie von Werken, die der amerikanische Künstler der Guerra civil española widmete.

Der 1915 geborene Motherwell nahm den Ausbruch des Bürgerkrieges während seiner Studienzeit in Kalifornien zwar nur aus der Ferne wahr, doch seit einer langen Reise, die er als Zwanzigjähriger nach Frankreich, Italien, die Schweiz, Deutschland, die Niederlande und England unternommen hatte, sowie durch seine Beschäftigung mit der modernistischen Kunst und Literatur fühlte er sich den europäischen Avantgarden eng verbunden. Im New York der vierziger Jahre trat der junge Maler schließlich in Kontakt zu exilierten Vertretern der Pariser Surrealisten, zu Max Ernst, Marcel Duchamp, André Breton, André Masson und Wolfgang Paalen, sowie zu dem aus Chile stammenden Roberto Matta; mit ihnen begegnete er bereits renommierten Künstlerkollegen, die eine nicht unwesentliche Rolle dabei spielten, dass Motherwell und andere Künstler seiner Generation eine von Grund auf erneuerte Malerei entwickelten, die schließlich unter dem Schlagwort des Abstrakten Expressionismus bekannt wurde.

Ursprünglich als eine Art visueller Evokation von Harold Rosenbergs Gedicht The Bird for Every Bird gedacht (»it was raining blood and rage«), erweiterte Motherwell, wohl auch im Gedenken an den von den Putschisten ermordeten spanischen Dichter Federico García Lorca, seine Bildidee und schuf 1948, mit Elegy to the Spanish Republic No. 1 (New York, Museum of Modern Art) das erste einer langen Reihe von Werken zum Thema des Spanischen Bürgerkriegs, die ihn sein Leben lang in immer neuen Variationen beschäftigten, unter ihnen auch jenes Gemälde, das schließlich im Bildindex zur Politischen Ikonographie als Bildbeleg für die »Schrecken des Krieges« dienen sollte.

Auch wenn die auf Papier oder Leinwand gebrachten unterschiedlichen Fassungen des Themas durch ihren teils heftigen Farbauftrag auf das surrealistische Prinzip des Automatismus verweisen, das den Künstlern und Schriftstellern einen unverstellten psychischen Ausdruck versprach, ist den oft lediglich in Schwarz und Weiß ausgeführten Bildern doch stets ihre handwerkliche Disziplin anzusehen. Entstanden ist so ein nicht enden wollender, litaneihafter Klagegesang, der an den 1939 blutig beendeten Bürgerkrieg, an das gewaltsame Abwürgen der Spanischen Republik erinnert, obwohl der Künstler in späteren Jahren in den Farb- und Formkontrasten seiner Werkserie durchaus auch »general metaphors of the contrast between life and death, and their interrelation« hat sehen wollen (zitiert nach Clifford Ross (Hrsg.): Abstract Expressionism. Creators and Critics, New York 1990, S. 111). Anders als Pablo Picassos Guernica von 1937 (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), das sich der Bestialität des Krieges auf figürliche Weise zuwandte – und ebenfalls unter dem Stichwort »Schrecken des Krieges« in den Bildindex aufgenommen wurde –, argumentiert Motherwells The Spanish Death mit den Gestaltungsmitteln ungegenständlicher Malerei: die unschöne schwarze Form, die alles andere im Bild zu verdrängen scheint, die koloristische Hoffnungslosigkeit, die scheinbar sinn- und bedeutungsleere Komposition bringen eine triste Bildwelt hervor, die Motherwell in seinen Reflexionen als »archetypal« bezeichnet hat (zitiert nach Jack D. Flam: With Robert Motherwell, in: Robert Motherwell, New York 1983, S. 22). Und angesichts der trostlosen Wirkung des Gemäldes fragt man sich, ob der Maler in ihm mit seiner Farbwahl nicht vielleicht Lorcas koloristische Metapher der pena negra, des schwarzen Schmerzes, aufgegriffen habe: »No me recuerdes el mar, / que la pena negra, brota / en las tierras de aceituna / bajo el rumor de las hojas.« (Erinnere mich nicht an das Meer / diesen schwarzen Schmerz, der / an die Olivenhaine schlägt / unter dem Raunen der Blätter.)

Motherwells The Spanish Death ist gemalte Erinnerungsarbeit und zugleich ein scharfer Gegenwartskommentar, denn die Greuel des Bürgerkriegs – Unterdrückung, Zensur, Folter und Mord – bestimmten auch nach dem Ende des bewaffneten Konflikts die politische Realität Spaniens. Dass es sich bei diesem Gemälde um ein politisches Kunstwerk handelt, ist demnach unbestreitbar, und doch ist seine Aufnahme in die Hamburger Karteikartensammlung keineswegs selbstverständlich. Als Bildindex zur Politischen Ikonographie ist sie nicht nur dem politischen Gehalt der in ihr zur weiteren Forschung vorgehaltenen Kunstwerke und sonstigen Bildern verpflichtet, sondern hat sich eben auch zur Prämisse gemacht, das Politische im methodischen Geltungsbereich der Ikonografie zu verzetteln. Die epistemologische Frage, die sich hier zwangsläufig stellt, richtet sich mithin auf das Problem, ob ein abstraktes – also ungegenständliches, unfigürliches – Werk der Bildenden Kunst den Erfordernissen einer seit dem frühen 20. Jahrhundert systematisch entwickelten Methode genügen kann, die sich definitionsgemäß mit der Identifizierung und Kontextualisierung von Darstellungsinhalten beschäftigt (vgl. Ulrich Pfisterer (Hrsg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart u. Weimar 2003, s. v. »Ikonographie/Ikonologie«).

Betrachtet man das Gemälde Robert Motherwells, dann wird unmittelbar klar, dass sich dessen Sinn gerade nicht durch das Instrumentarium herkömmlicher Ikonografie erschließen lässt. Denn wir haben es hier mit einer Form der Sinngebung zu tun, bei der das ungegenständliche Werk erst durch seinen Bildtitel eine im Gemälde selbst nicht eindeutig indizierte, sondern allenfalls formal evozierte Bedeutung erhält. Als abstraktes »Historienbild« ist The Spanish Death wenn auch ein Ausnahme-, so doch kein Einzelfall der modernen Kunstgeschichte: Bereits El Lissitzkys propagandistische Druckgrafik Schlagt die Weißen mit dem roten Keil von 1920 oder auch Piet Mondrians Gemälde Victory Boogie Woogie von 1942-1944 (Den Haag, Gemeentemuseum) nutzten das affektive Potential ihrer Form- und Richtungswerte zu politischen Bildaussagen, ihr unwillkürlich wahrgenommener ästhetischer Impuls wirkt bis heute auf den Betrachter, ihre vordergründig noch ganz unkonkrete Botschaft wird durch die Kenntnisnahme der jeweiligen Bildanlässe (der russische Bürgerkrieg zwischen der Roten und der Weißen Armee bei Lissitzky, die Hoffnung auf einen Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg bei Mondrian) inhaltlich aufgeladen. Und mehr noch: Die ungegenständlichen Kompositionen werden auf diese Weise nicht allein als Visualisierungsversuche eines spezifischen historischen Ereignisses begreifbar, sie diagnostizieren darüber hinaus die Unanschaulichkeit der abstrakten Realität der Zeitgeschichte (vgl. Uwe Fleckner: Die Ideologie des Augenblicks. Ereignisbilder als Zeugen und Protagonisten der Geschichte, in: Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, Berlin 2014 (Studien aus dem Warburg-Haus, Bd. 13), S. 11-28).

Es ist eine der Stärken des Bildindex zur Politischen Ikonographie, dass er den Gegenstands- und Geltungsbereich ikonografischen Denkens ausgeweitet und dabei jedes methodische Dogma hinter sich gelassen hat. Bei der Arbeit an und mit dem Index entdecken wir immer wieder überraschende, gelegentlich einigermaßen rätselhafte, ja, manchmal geradezu absurd erscheinende Bildkarten. Benutzer und Benutzerin der Karteikartensammlung werden durch solche Fundstücke dazu aufgefordert, über den politischen Gehalt der dokumentierten Bilder und deren Funktions- und Wirkungsweise nachzudenken. Und in der so provozierten Auseinandersetzung liegt bereits selbst ein gehöriges Stück politischer Bewusstseinsbildung.

Uwe Fleckner

Bilder als Akteure des Politischen / Politische Ikonographie