Studien aus dem Warburg-Haus

Konzepte des Ausgleichens und Aufwiegens, Balancierens und Kompensierens gehören ins Basisrepertoire kultureller Reflexion. Ob prästabilierte Harmonie, Krafterhaltung und balance naturelle, balance of powers oder Work-Life-Balance – die Denkfigur des Ausgleichs durchquert und verbindet die unterschiedlichsten kulturellen Felder. Als Harmonie und Proportion prägen sie auch ästhetische Vorstellungen von der Antike bis zur Gegenwart. Dabei sind Gleichgewicht und Balance kaum je gegeben, sondern bezeichnen meist Zielstellungen, denen man sich durch komplizierte Techniken des Abwägens, Abmessens, Vergleichens, Verhandelns und Austarierens nähern kann. Der vorliegende Band widmet sich theoretischen wie künstlerischen Versuchen, Balancen zu denken und herzustellen.

Das monumentale Palais de Tokyo in Paris ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein Seismograf für die Rolle der zeitgenössischen Kunst in internationalen Perspektiven und ihren öffentlichen Platz in der Gesellschaft. Als eines der größten Kunstzentren Europas ist es heute ein weltweit führender Ausstellungsort. Konzipiert in geistigem Austausch im Umfeld des Völkerbundes und geplant als modernster Museumsbau in der »Welthauptstadt der Kunst«, entstand das Palais de Tokyo anlässlich der Weltausstellung 1937 für ein Museum des Staates und eines der Stadt.

Die hier vorliegende, erste umfassende Monographie zeigt anhand zahlreicher neu erschlossener Quellen, wie das erste staatliche Museum moderner Kunst Frankreichs zu einem globalen Zentrum der Gegenwartskunst und der zeitgenössischen Kunsttheorie wurde. Das Musée national d’Art moderne, die Weltausstellung 1937, Besatzungs- und Nachkriegszeit, die Entstehung des Centre Pompidou als Antwort auf das Palais de Tokyo, das experimentelle Musée d’Art et d’Essai, das Institut des Hautes Études en Arts Plastiques und Ambitionen für ein staatliches Zentrum der Fotografie und des Films seit den 1980er Jahren sind nur einige Eckpunkte dieser Geschichte bis zur Entstehung der zeitgenössischen Institution und Theorien der relationalen Ästhetik und partizipativen Kunst.

The material and intellectual presence of Egypt is at the heart of Western culture, religion and art from Antiquity to the present. This volume aims to provide a long term and interdisciplinary perspective on Egypt and its mnemohistory, taking theories on objects and their agency as its main point of departure.

The central questions the book addresses are why, from the first millennium BC onwards, things and concepts Egyptian are to be found in such a great variety of places throughout European history and how we can account for their enduring impact over time. By taking a radically object-oriented perspective on this question, this book is also a major contribution to current debates on the agency of artefacts across archaeology, anthropology and art history.

Seit jeher werden Kunstwerke räumlich wie zeitlich in Kontexte verschoben, die sich von ihren vermeintlich ursprünglichen Wirkungsorten deutlich unterscheiden. Doch wie kommen solche Translozierungen zustande? Welche Folgen haben sie für Gestalt, Semantik und Funktion der Artefakte? Und wie werden diese von den Zeitgenossen ebenso wie von der Forschung kategorisiert oder manipuliert?

Diesen Fragen widmen sich die in der Publikation versammelten Beiträge, die insbesondere ideologische und machtpolitische Dimensionen solcher Migrationen betrachten. Die Fallstudien reichen von geraubten Götterstatuen in der Antike bis zu entlehnten Motiven in der Frühen Neuzeit, von missverstandenen Werken angeblich »primitiver« Kunst bis hin zu »geretteten« Architekturfragmenten in der Gegenwart.

Art historians have frequently been faced with the challenge of writing for an international audience and translating their own work into a foreign language – whether forced by exile, voluntary migration, or simply in order to reach a wider audience.

Migrating Histories of Art aims to study the biographical and academic impact of these self-translations, and how the adoption and processing of foreign-language texts and their corresponding methodologies have been fundamental to the disciplinary discourse of art history. While often creating distinctly „multi-layered“ identities and establishing an international disciplinary discourse, self-translations also fostered the creation of linguistic and methodological hegemonies.

In sixteenth-century Venice, paintings were often treated as if living beings. They attended dinner parties, helped to heal the sick, made money, and became involved in love affairs. In this book, Elsje van Kessel presents a range of case studies offering a detailed examination of the agency that two-dimensional images could exert. This person-like agency was not only connected to the seemingly naturalistic style of Titian, Giorgione, and their contemporaries, but was also grounded in the works’ social and historical contexts, here reconstructed through meticulous archival research. The Lives of Paintings contributes to  Venetian studies, as well as engaging with wider debates on the attribution of life and presence to images and things.

Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums 1764 gilt als Ausgangspunkt der modernen wissenschaftlichen Erforschung von Skulptur. Er zeichnet darin eine fomalistische und profane Geschichte, die die Staute als Kunstwerk in musealem Kontext untersucht, losgelöst von ihrem ursprünglichen religiösen, sozialen oder politischen Funktionen. Andere Autoren des 17. und 18. Jh.s versuchten, diese Funktionen zu verstehen und auch warum Satuen oft heftige Reaktionen – von Anbetung bis Misshandlung – beim Betrachter hervorrufen.

Die Beiträge widmen sich Fragen, die aus dem Bewusstsein hervorgehen, dass die Ursprünge der westlichen Geschichts- und Kunstgeschichtsschreibung komplexer sind als sie aus der Perpektive der Winckelmann’schen Vision von der griechisch-römischen Tradition erscheinen.

Throughout history, and all over the world, viewers have treated works of art as if they are living beings: speaking to them, falling in love with them, kissing or beating them. Although over the past 20 years the catalogue of individual cases of such behavior towards art has increased immensely, there are few attempts at formulating a theoretical account of them, or writing the history of how such responses were considered, defined or understood. That is what this book sets out to do: to reconstruct some crucial chapters in the history of thought about such reflections in Western Europe, and to offer some building blocks towards a theoretical account of such responses, drawing on the work of Aby Warburg and Alfred Gell.

Aussichten auf Land, ‚Landschaft‘ und Gärten sind ein bestimmendes Merkmal von Palästen und Villen der Frühen Neuzeit in Italien, deren Diskurse über ideale Orte und architektonisch inszenierte Aussichten in diesem Buch erstmals umfassend rekonstruiert werden. Die Wirkungsgeschichte des antiken Topos des ‚Theaters aus Anhöhen‘ als idealtypische Aussicht einer Villa wird ebenso dargestellt wie die Genese des neuzeitlichen, ungeteilt-rechtwinkligen Aussichtsfensters. Die gebaute fenestra prospectiva (so ein Terminus des römischen Rechts) ist ein prägendes, aber bislang nicht beachtetes Bildmedium, die Aussicht ein wichtiges Thema von Architekten und Auftraggebern der italienischen Renaissance.

Wie konstituiert sich die offene Stadt nach einer longue durée der Ummauerung als neue räumliche Existenz? Turin, das in der Vormoderne durch seine Lage am Ausgang der Alpen zwischen Frankreich und Habsburg eine wichtige geopolitische Funktion einnahm, zeigt hierfür zwei bedeutende Architekturensembles: die spätbarocke Superga-Kirche mit ihrem axial geprägten Außenraum und die klassizistische Piazza Vittorio Emanuele mit der pittoresk einkomponierten Kirche Gran Madre di Dio. Entfestigung hieß nicht nur Zerstörung, sondern auch Aufbau kultureller Räume. Das Buch macht deutlich, dass die durch politische Ereignisse initiierten Architekturen am Rande Turins diesen jeweils auf ganz bestimmte Weise rezipierbar machten und so zur politischen Neuordnung der Stadt und des Landes beitrugen.

Kunstwerke haben immer wieder die Aufgabe übernommen, Ereignisse der Weltgeschichte bildnerisch zu reflektieren und ins Bewusstsein der Mit- und Nachwelt zu heben. Durch ihre visuelle Leistungsfähigkeit arbeiten sie aus dem faktischen Ereignis ein übergeordnetes Verständnis für historische Vorgänge heraus und werden dadurch – neben der eigentlichen Geschichtsschreibung – zu einer Instanz, welche die Geschichte zu einer leitenden Ordnungskategorie unseres Verständnisses des Weltgeschehens macht. Namhafte Autoren analysieren diese Funktion historischer Darstellungen am Beispiel von dreißig Ereignisbildern vom Mittelalter bis in die Gegenwart und schildern, wie sich durch den „ikonischen“ Gehalt der Bilder geschichtliche Vorgänge in das soziale Gedächtnis eingeprägt haben. Die Beiträge führen in die historischen Anlässe ein und nehmen Stellung zum Verhältnis von Ereignis und dessen Repräsentation, zu wechselnden Erzählstrategien und zur Frage der Darstellbarkeit zeitgenössischer Geschichte. Neben anderen werden folgende Bilder thematisiert: Der Teppich von Bayeux „Die Schlacht von San Romano“ von Paolo Uccello Der Medici-Zyklus von Peter Paul Rubens „Passage du Rhin“ von Charles Le Brun „Die Erschießung der Aufständischen“ von Francisco Goya „Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden“ von Eugène Delacroix „Guernica“ von Pablo Picasso Der Zyklus „18. Oktober 1977“ von Gerhard Richter „Dead Troops Talk“ von Jeff Wall.

The sculptors of the Roman Baroque, including masters such as Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi, and Giuliano Finelli, managed to achieve an unprecedented vivaciousness in their works. And yet, the apparent life of these sculptures is persistently obscured by their materiality. Soft, undulating flesh, dramatic movements, and fluttering draperies are captured in hard and lifeless marble. Thus, sculpture challenges the beholder, is cause for confusion or frustration. Taking the manner in which the beholder’s engagement with sculpture is played out in contemporary poetry and other sources as a point of departure and also introducing ideas from modern-day psychology, this study explores the various ways contemporary viewers dealt with sculpture’s double character. As a result, a new light is shed on some of the unquestionable masterpieces of European art. Die Bildhauer des römischen Barock, darunter Meister wie Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi und Giuliano Finelli, erreichten eine beispiellose Lebendigkeit ihrer Werke. Dem augenscheinlichen Leben widerspricht jedoch beharrlich die harte Materialität dieser Skulpturen. Weiches, bewegtes Fleisch, dramatische Bewegungen und flatternde Stoffe sind in hartem, leblosem Marmor gefangen. So fordert die Skulptur den Betrachter heraus und sorgt für Verwirrung oder auch Enttäuschung. Anhand zeitgenössischer Poesie und anderer Quellen,welche die Interaktion zwischen Betrachter und Skulptur reflektieren, untersucht diese Studie, wie Zeitgenossen mit diesem Doppelcharakter der Skulptur umgingen. Dabei werden auch Ansätze der modernen Psychologie miteinbezogen. Das Ergebnis ist ein neuer Zugang zu einigen der höchstgeschätzten Meisterwerke europäischer Kunst.

Many Romans wrote about the belief that an image – a sculpture or painting, as well as a verbal description or a personage on stage – is not a representation, but the image’s prototype or that an image had particular aspects of life. A first group of authors explained these believes as incorrect observation or wrong mental processing by the beholder. Other authors pointed at the excellent craftsmanship of the maker of the image. A third group looked at the supernatural involvement of its prototype, often a god. Together these discourses on the animation of images bring us to what intellectuals from all over the Roman empire saw as reprehensible or acceptable in beholding images as works of art or as cult images. Moreover, these discourses touch upon ontological and epistemological problems. The barrier between life and death was explored and also the conditions to obtain knowledge from observation.

Die Frage nach den historischen Bedingungen und Möglichkeiten für den Anspruch Frankreichs auf die kulturelle Hegemonie innerhalb der europäischen Staatenwelt steht im Mittelpunkt des Buches. Ein solcher Anspruch gewann unter der Regierung Ludwigs XIV. (1661–1715) in Kunst und Architektur maßgeblich am Vorbild Roms Gestalt. Mit dieser Orientierung ist auch die Grundabsicht der französischen Kulturpolitik in dieser Epoche benannt. Sie zielte auf die Ablösung der politischen und geistlichen Titel, die Rom zu vergeben hatte, und auf den Erwerb des Status einer Universalmonarchie. Diese Zielsetzung wurde für eine kunstpolitische Programmatik bestimmend, die bis in die Renaissance zurückreicht, doch unter Ludwig XIV. eine militant gesteigerte Dynamik entfaltete. Eine umfassende Rekonstruktion der Kunstbeziehungen zwischen Paris und Rom im historischen und ideengeschichtlichen Kontext belegt nicht nur deren Dauer und Intensität. Sie erschließt mit den stilistischen Prägungen auch den grundsätzlichen Programmcharakter der Hofkunst Ludwigs XIV.

Als dezidierter Beitrag zur Kunst- und Kulturgeschichte des Politischen fragt das Buch nach der Inanspruchnahme von Kunst zur Herrschaftsrepräsentation, nach Ritualen und Zeichensystemen der Macht am französischen Königshof in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Kunstförderung und Herrschaftshandeln werden hierbei als strukturhomologe Strategien eines (früh)modernen Politikmodells analysiert. Die Entscheidung für einen spezifisch „modernen“ Kunststil – den italienischen Manierismus – wurde für den französischen König François Ier zum Politikum: Er schuf sich in Fontainebleau ein Reich mit künstlerischen Mitteln, über das er jederzeit im Sinne der Deutungshoheit als Herrschaftsakt verfügen konnte.
Kunstwerke von Rosso Fiorentino, Benvenuto Cellini und Primaticcio, die in ihrer Skurrilität und Vielschichtigkeit die sinnliche Ausgangsevidenz für eine lohnende Betrachtung bieten; historische Szenen auf höchster machtpolitischer Ebene, die sich in ihrer kommunikativen und zeremoniellen Funktion erst dem ethnographisch-verfremdenden Blick erschließen; schließlich ein höfisches Milieu, in dem Intellekt, Macht, Witz, Hermetik und Erotik eine unauflösliche Verbindung eingehen: Was könnten reizvollere Quellen für die Erschließung der Spezifika von Manierismus und Herrschaftspraxis am französischen Hof im Kontext des europäischen Mächtesystems nach 1500 sein?

Die Studie nähert sich dem Mnemosyne-Atlas und dem Passagen-Werk über einen Vergleich ihrer zentralen Bildbegriffe, dem Symbol bei Warburg und dem dialektischen Bild bei Benjamin. Entlang der Motivkomplexe Symptom/Erinnerung, Ausdruck/Leiblichkeit und Symbol/Allegorie sowie mithilfe von drei gemeinsamen Dritten – Freud, Cassirer und Goethe – rekonstruiert die Autorin die methodischen Prämissen einer Wissenschaft an und in Bildern. Warburgs humanistisch motivierte Renaissanceforschung und Benjamins marxistisch informiertes Stück Geschichtsphilosophie des neunzehnten Jahrhunderts, die Bildersammlung eines Kunsthistorikers und die Exzerpt- und Aphorismensammlung eines Philosophen zeigen nämlich eine auffällige Parallele: Beide bemühen sich um eine neue Form der anschaulichen Geschichtsdarstellung. Während Warburg im Mnemosyne-Atlas die Geistesgeschichte der Neuzeit anhand ihrer bildlichen Symbole sichtbar machen will, faßt Benjamin Bauten, soziale Typen und andere kulturelle Phänomene des 19. Jahrhunderts als „dialektische Bilder“. Mit Freuds Symptombegriff deutet die Autorin den Mnemosyne-Atlas und das Passagen-Werk als Archäologien der Moderne, die auf die Ausgrabung und Distanzierung von verschütteten Wunsch- und Angstbildern zielen. Auf der Folie von Cassirers Ausdrucksbegriff faßt sie die Denkfiguren Geste, Gestus und Gestalt als Metaphern auf, die das Leib-Seele-Verhältnis auf die Beziehung von Bild und Bedeutung übertragen und dabei eine dritte Bildform zwischen der geläufigen Unterscheidung von Symbol und Allegorie anvisieren. In Warburgs und Benjamins Rekurs auf Goethes Naturwissenschaften – den Begriff der Metamorphose und des symbolischen Urphänomens – weist sie schließlich den Versuch nach, die Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst neu zu ziehen.

Magische Gemmen, kleine »kraftgeladene« Edel- und Schmucksteine mit eingeschnittenen Bildern und Inschriften, dienten in der Antike als Amulette. Die Autorin nutzt als Basis für ihre umfassende Darstellung eine sammlungsübergreifende Auswahl von ca. 2.600 Stücken. Sie sind nach Motiven gruppiert und mit technischen Daten sowie Kurzbeschreibungen in einer Materialliste nach Motivgruppen zusammengestellt. Im umfangfreichen Abbildungsteil werden meist bislang unpublizierte Gemmen in Zeichnungen und Photographien vorgestellt oder sie zeigen die in früheren Publikationen nur in Gipsabdruck oder -abguß abgebildeten Stücke erstmals in Originalphotographien.

Es ist seit langem bekannt, dass die Kunsttheorie der Frühen Neuzeit auf rhetorischen Grundlagen fußte. Wie Borinsky, Spencer, Bialostocki, Baxandall, Summers, Warncke und weitere Autoren dargelegt haben, machten die humanistischen Kunstliteraten gemäß des Horazschen Diktums „ut pictura poesis“ und eines sprachanalogen Bildverständnisses zahlreiche terminologische und gedankliche Anleihen bei der antiken Rhetorik und verglichen immer wieder den Maler mit dem Redner und dem Dichter. Ist die rhetorische Fundierung der frühneuzeitlichen Theorie der Malerei weitgehend aufgearbeitet worden, so blieb gleichwohl fraglich, welche Relevanz sie für die künstlerische Praxis hatte, da man rhetorische Merkmale an Gemälden bisher nur punktuell nachweisen konnte.
Von diesem Forschungsstand ausgehend, sucht der Autor die rhetorische Instrumentierung des Historienbildes des 16. und 17. Jahrhunderts zu belegen. Brassat behandelt in seiner perspektivischen Studie rhetorische Gestaltungsmerkmale und Verfahrensweisen in Werken von Raffael, Vasari, Salviati, Tintoretto, Rubens, Velázquez, Le Brun u.a. und erprobt damit erstmalig auf dem Terrain der Kunstgeschichte das Paradigma der Rhetorik in der „longue durée“.

Der Philosoph Ernst Cassirer liest Goethe als einen Autor von philosophischer Dignität. Er bringt Goethes Texte auf eine individuelle Weise erneut zum Sprechen, indem er sie im Licht seiner eigenen Theorie liest und an ihnen exemplarisch werden läßt, wie eine symboltheoretisch begründete Kulturphilosophie im umfassenden Sinne zu verstehen sei.
Die Aufsätze des Bandes betreten wissenschaftliches Neuland in zwei Richtungen: Indem sie nach der philosophischen Rezeption eines Dichters im Werk des Theoretikers fragen, dem wir die elaborierteste Kulturphilosophie des 20. Jahrhunderts verdanken, präsentieren sie zugleich eine Facette des Wirkens Goethescher Dichtung und Theoriebildung in der zeitgenössischen Philosophie, die bisher in der Forschung wenig Beachtung gefunden hat. Hier wird ein Themenbereich angesprochen, der durch die universale Gelehrsamkeit Goethes wie Cassirers aus sich selbst heraus und par excellence die Notwendigkeit des interdisziplinären Zusammenspiels der Fächer erkennen läßt.

Die inzwischen „klassischen“ Avantgardebewegungen des frühen 20. Jahrhunderts erregten die Aufmerksamkeit ihrer Zeitgenossen nicht zuletzt durch eine drastisch vorgetragene rhetorische Gewaltbereitschaft, die sich bis zum zynischen Gestus der Menschheitsvernichtung steigern konnte. Noch die moderne Avantgardeforschung reagierte auf diese Provokation vor allem moralisch, mit der Diskussion um Sinn und Legitimität einer derartigen Kunst der Zerstörung. Die Folge waren ideologiekritische Verurteilungen einerseits, andererseits Versuche, die symbolischen Aggressionen der selbsternannten Künstler-Herrscher als bloßen Ausdruck ästhetischer Subjektivität zu begreifen. Dagegen wurde das performative Potential einer gestisch in den symbolischen Formen der Kunst ausgelebten Gewalt weitgehend übersehen.
Hanno Ehrlicher tritt diesem Defizit entgegen und nimmt die inszenatorisch – theatralische Dimension avantgardistischer Gewaltphantasien in den Blick.

Sonne und Mond sowie die übrigen Planeten treten im vormodernen Kosmos als Regenten des Himmels auf, deren Bedeutung sich den Menschen aber erst im Laufe des Mittelalters wieder neu erschlossen hat. Diese Wiederentdeckung der Astrologie steht im Zusammenhang eines spannenden Wissensaufbruchs seit dem 11. Jahrhundert, der die Grundlagen für die Entwicklung des neuzeitlichen Weltbildes legte. Doch ließ das Bemühen um eine rationale Erklärung des Kosmos zugleich auch das Bedürfnis nach neuen Bildern entstehen. Erst deren Anschaulichkeit sicherte den neuen Kräften einen dauerhaften Platz in der Welt der Vorstellungen.
Dieter Blume untersucht über fünf Jahrhunderte, vom 11. bis zum Ende des 15. Jahrhunderts, das Wechselspiel geschriebener Texte und gemalter Bilder, das für die Bedeutung der Himmelskunde im spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Weltbild eine so entscheidende Rolle spielt.

Erst spät hat die deutschsprachige Kunstgeschichte registriert, dass sie durch die nationalsozialistische Verfolgungspolitik etwa ein Viertel ihrer Fachvertreter verloren hat. Die meisten dieser aus Deutschland und Österreich vertriebenen Wissenschaftler fanden in den Vereinigten Staaten Aufnahme. Auf die Universitäten und Colleges des Landes verteilt, haben sie nahezu eine geschlossene Kunsthistorikergeneration ausbilden und die amerikanische Kunstgeschichte mit vielfältigen thematischen und methodischen Impulsen versehen können.
Besonders einflussreich erwies sich der ursprünglich von der Hamburger Schule, allen voran von Erwin Panofsky, entwickelte ikonologische Ansatz. Umgekehrt ist auch von den europäischen Gelehrten das neue intellektuelle und soziale Milieu oft mit Gewinn rezipiert worden.
Eben diesen wissenschaftlichen Amalgamierungsprozeß versucht das vorliegende Buch systematisch zu rekonstruieren. Es versteht sich als Kollektivbiographie des kunstgeschichtlichen Exils, die sowohl nach den Leistungen der Emigranten als auch der Reaktion des Aufnahmelandes fragt.

Erwin Panofsky war der erste Ordinarius für Kunstgeschichte der Hamburgischen Universität und gehörte mit Aby Warburg, Gertrud Bing, Fritz Saxl und Ernst Cassirer zu dem einzigartigen Gelehrtenkreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburgs. Wie die Warburg-Bibliothek wurde auch Panofsky und mit ihm zahlreiche seiner Schüler im Jahre 1933 in die Emigration getrieben. Dies bedeutete die Zerschlagung einer modernen, aufgeklärten Kunstgeschichte in Deutschland, die dann aber international Karriere machte, als Panofsky die Vorgaben und Anregungen der Hamburger Zeit in Amerika zur wohl bedeutendsten bildanalytischen Methode dieses Jahrhunderts verdichtete. Mit den gesammelten deutschsprachigen Aufsätzen wird das wissenschaftliche Frühwerk Panofskys, seine Formung durch das intellektuelle Klima des Warburg-Kreises und die akademische Kultur der zwanziger Jahre in Hamburg zum ersten Mal in seiner ganzen Dichte erkennbar.
In fünf Abteilungenwerden insgesamt 58 umfangreiche Abhandlungen, Rezensionen und Miszellen versammelt. Die Herausgeber haben in knapp gehaltenen Anmerkungen jedem Beitrag einen Kurzkommentar aus heutiger Sicht zugefügt.