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Tagebuch

Angriff auf das Traumauge

»Un chien andalou« und die ikonoklastische Geste des surrealistischen Kinos

In den Memoiren des surrealistischen Filmemachers Luis Buñuel, der 1925 Madrid verlassen hatte und in Paris zum engeren Kreis der Avantgardisten gehörte, wird die vielzitierte Anekdote eines Aufeinandertreffens mit Salvador Dalí geschildert, das nichts weniger als eine der Urszenen des surrealistischen Kinos hervorgebracht hat: »Dalí hatte mich eingeladen, ein paar Tage bei ihm in Figueras zu verbringen, und als ich dort ankam, erzählte ich ihm, dass ich kurz vorher geträumt hätte, wie eine langgezogene Wolke den Mond durchschnitt und wie eine Rasierklinge ein Auge aufschlitzte« (Luis Buñuel: Mein letzter Seufzer. Erinnerungen, Königstein 1983, S. 93). Wie Buñuel schreibt, waren die künstlerischen Vorhaben der beiden Freunde nicht unwesentlich motiviert »vom amour fou zum Traum, dieser Lust zu träumen« (ibid., S. 82). Sowohl der Regisseur selbst als auch Dalí fanden durch ihre ausgeprägte Oneirophilie zum Surrealismus. Un chien andalou, das kinematografische Resultat, das aus dem gemeinsam verfassten Drehbuch hervorging, sollte als der erste skandalumwitterte Experimentalfilm Buñuels Kinogeschichte schreiben und definierte die Standards surrealistischer Filmkunst. Kaum eine Szene aus jener Zeit, in der das Kino noch in den Kinderschuhen steckte, hat sich dabei so vehement in das Bildgedächtnis eingebrannt wie die Eröffnungssequenz des Films, die den Traum des Regisseurs visualisiert und mit dem Rasiermesserschnitt durch ein Auge endet (vgl. Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus (hrsg. vom Deutschen Filminstitut), Deiningen 2014).

Die mise en scène jenes surrealistischen Kurzfilms, der am Abend des 6. Juni 1929 in einem Pariser Lichtspielhaus, dem 1926 im 5. Arrondissement eröffneten Studio des Ursulines, vorgeführt wurde, lässt sich indes schwerlich auf einen leitmotivischen Begriff bringen. Gleich einer Kette von Traummetaphern zeigen sich mit jeder fortschreitenden Filmminute szenische Ungereimtheiten: Assoziative Überblendungen irritieren jene Linearität der visuellen Narrative, wie sie seit dem Advent des Stummfilms auf die Leinwände projiziert wurden. Dabei erscheinen die verblüffenden Montagekniffe einer filmischen écriture automatique als Teil einer gestalterischen Methode auf der Leinwand, die André Breton bereits 1924 im ersten Manifest des Surrealismus als literarisches, die Grenzen zum Unbewussten überschreitendes Vorgehen beschworen hatte. Allem voran offenbarte sich die Eingangsszene des Kurzfilms dem hochkarätigen Premierenpublikum an diesem Abend als Schockmoment, denn das Szenario beginnt mit der Verletzung, ja, der Blendung des Sehvermögens, jenes »aller edelst sin[n] des menschen« (Albrecht Dürer: Das Lehrbuch der Malerei, in: Hans Rupprich (Hrsg.): Dürer. Schriftlicher Nachlaß, Bd. 2, Berlin 1966, S. 81-394, S. 112).

Mit Un chien andalou wurde buchstäblich der Schnitt gesetzt, der am Vorabend der Weltwirtschaftskrise das Ende der Stummfilm-Ära markierte. Unmissverständlich war bereits in den ersten Minuten des Kurzfilms ein symbolischer Angriff auf die Konventionen des etablierten Kinos unternommen worden, auf das Dispositiv, das der Filmtheoretiker Jean-Louis Baudry in seinen psychoanalytischen Betrachtungen zu diesem Medium als eine ideologisch-apparative Anordnung charakterisieren sollte, die den Kinobesucher in einen traumähnlichen Illusionszustand versetze und ein konzeptuelles Äquivalent jenes bekannten Höhlengleichnisses sei, wie es von dem antiken Philosophen Platon in der Politea beschrieben worden war. Die geradezu körperliche Verschmelzung zwischen Apparatur und Beschauer bedinge, so heißt es, einen illusionistischen »Realitätseindruck« (Jean-Louis Baudry: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks, in: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen, 48/1994, S. 1047-1074). Tatsächlich ist es bemerkenswert, dass Buñuel und Dalí angesichts dieser erst Jahrzehnte später beschriebenen speziellen Rezeptionssituation mit einer derart körperlichen Metapher operieren, die filmhistorisch vor allem als eines gewertet wurde, nämlich als die subversive Geste des surrealistischen Kinos (vgl. Allen Thiher: Surrealism’s Enduring Bite: Un Chien Andalou, in: Literature / Film Quarterly 1/1977, S. 38-49).

Losgelöst von seinem filmischen Kontext wurde der entscheidende Moment des ikonischen Prologs von Un chien andalou als Reproduktion in den Bildindex zur Politischen Ikonographie aufgenommen. Eingefügt in die Rubrik »Gesten/Auge« (200) findet sich jene Einstellung, die den eingangs geschilderten Traum Buñuels expliziter nicht hätte darstellen können: Eingefasst von einer engen Rahmung zeigt die filmische Nahaufnahme, die als Abbildung ursprünglich einem Artikel über das Augenmotiv in der surrealistischen Kunst beigegeben war, den bis heute verstörenden Schnitt (vgl. Jeanne Siegel: The Image of the Eye in Surrealist Art and it’s Psychoanalytic Sources, Part One: The Mythic Eye, in: Arts Magazine 6/1982, S. 102-106, S. 105). Neben Werken von Künstlern wie Giorgio de Chirico, Man Ray oder Max Ernst führt die Autorin darin die Filmszene an, nicht nur um die motivische Begeisterung der Surrealisten für die flüssige Konsistenz des Augeninneren zu illustrieren, sondern auch, um die Szene mit dem Schnitt durch den Augapfel schließlich als »the most shocking depiction of eye mutilation« zu charakterisieren (ibid., S. 106). Dass es sich, wie auf der Reproduktion zu erkennen ist, bei dem Opfer der Gewalttat um ein Tier handelt, nimmt dabei zwar der Betrachter des Einzelbildes, nicht aber der Filmzuschauer wahr. Die Anfangssequenz von Buñuels Meisterwerk zeigt nämlich einen Mann, der kurz zuvor ein Rasiermesser geschärft und zum Schnitt an das weit geöffnete Auge einer weiblichen Filmfigur angesetzt hat. Im syntaktischen Nacheinander der auf dem Celluloidstreifen montierten Aufnahmen folgt dann bei Minute 1:40 der auf der Bildkarte zu sehende Schnitt, der Filmgeschichte geschrieben hat.

Das Auge ist ein symbolhistorisch vielfach besetztes Motiv. Im Alten Ägypten beispielsweise galt die Darstellung des sogenannten Udjat-Auges als Bildformel, mit der geistige Dimensionen der inneren Schau sowie Qualitäten universeller Weisheit hieroglyphisch veranschaulicht wurden. In der christlichen Ikonografie wiederum erscheint das Auge umgeben von Dreicksform und Strahlenkranz als bildlicher Hinweis auf die Trinität und damit als weitverbreitetes Symbol des allsehenden Gottesauges. Bei Leon Battista Alberti finden wir das geflügelte Auge im 15. Jahrhundert schließlich als Emblem seiner kunsttheoretischen Auffassungen. Und nicht selten verbinden sich mit der Darstellung des Auges in profanen wie in religiösen Zusammenhängen auch apotropäische Eigenschaften (vgl. Udo Becker: Lexikon der Symbole, Freiburg 1998, S. 28).

Bildbelege für Beispiele der verschiedenen Augen-Ikonografien lassen sich im Bildindex zur Politischen Ikonographie zahlreich nachweisen, insbesondere dort, wo jenem häufig verwendeten Symbol unter dem weit aufgefächerten Stichwort »Gesten« ein eigenes Sublemma zugeteilt wird. Als Darstellung eines Schnittes durch den Augapfel ist die Abbildung aus Buñuels Film jedoch auch im Konvolut der Bildkarten unter der Rubrik »Gesten/Auge« einzigartig. Zwar finden wir eine weitere Bildkarte, die die darauf zu sehende Reproduktion unter der Überschrift »Schnitt durch das menschl. Auge« konserviert, allerdings handelt es sich hierbei nicht wie im Fall des surrealistischen Motivs um die explizite Mutilation des Sinnesorgans auf einem fotografischen Bildzeugnis, sondern um die schematische Zeichnung eines anatomischen Augenmodells, wie es laut Bildunterschrift im Jahr 1983 in dem naturwissenschaftlichen Magazin Spektrum der Wissenschaft erschien. Der isolierte Filmstill, der den Vorgang der Blendung zeigt, mit dem nicht nur das Auge, sondern auch die herkömmliche filmische Narration verletzt wird, ließe sich hingegen eher mit zahlreichen Bildbelegen unter dem Lemma »Bildersturm« (75) vergleichen. Denn auch Bilderstürmer nahmen beim zerstörerischen Akt der damnatio memoriae vor allem eine ganz besondere auf den attackierten Artefakten dargestellte Körperpartie ins Visier: die Augen (vgl. Uwe Fleckner: Damnatio memoriae, in: Uwe Fleckner, Martin Warnke u. Hendrik Ziegler (Hrsg.): Handbuch der Politischen Ikonographie, München 2011, 2 Bde., Bd. 1, S. 208-215).

Elif Akyüz

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Bildkarte des Monats: November

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